ТИХАЯ ОТКРОВЕННОСТЬ
Рецензия на фильм «Псалом»
(реж. Е. Заикина)

Михаил Булгаков — писатель-мистик по своему же собственному определению из знаменитого письма правительству СССР. И даже в самых его, казалось бы, бытовых вещах, «за подкладкой реальности прячется что-то». Некий необъяснимый фатум, взгляд высших сил, предрешенность, метареалистическая тайнопись. В раннем рассказе Михаила Афанасьевича «Псалом» это смутное ощущение удивительным образом возникает, в первую очередь, благодаря стыку плоскостей: вечер и ночь, мир взрослых и мир детей, жизнь и поэзия (стихотворение, являющееся сквозным образом рассказа, в конце внезапно «очеловечивается», становится сюжетом реальности)… Но наиболее сильный «заряд» идет от состыковки разговоров, что называется, вслух, разговоров откровенных и не слишком важных, бытовых, и «тихой откровенности» (согласно не слишком заметной ремарке). Удалось ли передать то самое ощущение метареальности в учебной работе «Псалом», снятой Еленой Заикиной по одноименному произведению Михаила Булгакова?
Главенствующей темой литературного первоисточника является одиночество человека, тяга одиноких людей друг к другу. Минус на минус дает плюс. Ключевым предметом, символизирующим одиночество, неумение и невозможность жизни в одиночку (и в фильме и в рассказе), как ни странно, являются пуговицы. Необходимость любви здесь тождественна необходимостью заботы о своем спутнике жизни, вплоть до пришивания пуговиц, которые из-за отсутствия этой самой заботы «отваливаются, как будто отгнивают». Оттого и не является упреком то, что Елена позволяет себе некоторые перетасовки текста и отдельных драматургических «ударений». В рассказе беседа героя и героини завязывается нейтрально, а пуговицы в начале, (еще во время разговора с маленьким Славкой тет-а-тет) есть лишь изящный ненавязчивый намек на то, что встреча не первая и не последняя. Пуговицы — многоразовый повод.
В картине Елены Заикиной персонажи и в этот раз встречаются именно благодаря пуговицам, но герой от неожиданности роняет жестяную коробочку с ними, и пуговицы рассыпаются по полу. Благодаря своему внезапному испугу персонаж неожиданно сам для себя отбрасывает маскировочный повод, невольно открывается. Интересно, что при сохранении общего равновесия характеров главных героев, изменены сами «веса»: робость главного героя немного усилена по сравнению с его характером в рассказе (в фильме мужчина более молчаливый, робкий), женщина же наоборот, более сильная, уверенная. Образ мужчины, увы, разочаровывает: не предъявляя ровным счетом никаких претензий к актеру Константину Колесову, невозможно понять трансформацию образа его персонажа, его осовременивание: рубашка современного покроя, модная ныне бородка-щетина и чуть взлохмаченный чуб. Пожалуй, это — единственная художественная промашка, которая все же настолько заметна, что даже настораживает: а вдруг автор хотел этой подменой сказать что-то? К сожалению, если это и вправду является неким осмысленным приёмом, выглядит он как невнимательность, добавляя законную ложку дёгтя в бочку великолепной булгаковщины. Словно в противовес этому промаху, образ героини найден невероятно удачно. Кажется, только так и может выглядеть женщина начало 20-го века, из аристократок (хотелось написать «бывших», но разве они бывают бывшими?), упорно и безнадежно ожидающая возвращения мужа. В сущности, только две очень точные детали создают этот образ – убранные волосы и большой шерстяной платок на плечах.
Очень хорошо подчеркивает основную тему истории грустный и чуть тревожный фортепианный пассаж, то здесь, то там звучащий в кадре, расставляющий дополнительные акценты, выделяющий сильные доли в музыкальном ритме грусти и самокопательных провалов героев. На весьма высоком уровне получилось визуализировать музыку в эпизоде игры на фортепиано: пальцы не просто жмут на костяные клавиши, а воспроизводят почти шаманские ритуальные движения, жесты умелого колдуна, из которых и рождается музыкальный лейтмотив фильма.
Несколько слов об атмосфере — опять же, удалось или нет? Сперва может показаться, что перед нами вовсе не Булгаковское время, а шестидесятые годы, оттепель, а где-то на соседней улице идёт-шагает по Москве молодой герой Никиты Михалкова. Очень уж не похож план пустынного «свежеполитого» города на традиционные представления о «булгаковской» Москве – вроде и неживой дневной (что важно) поток прохожих, стремящихся наперегонки переполненным трамваям, и даже не угасающий вечерний город-морфинист. Улица как улица. Однако, с перемещением героев в квартиру (удивительную по своей фактурности и достоверности), а если быть еще точнее, с наступлением темноты (общий план комнаты, заваленной коробками-макетами), все становится на свои места. Высокие темно-синие оконные проёмы (кажется, у похожего окна сидел поэт Иван Бездомный, когда ждал Мастера), похожие на занавески с нарисованными небесами, и теплый оранжево-голубой конус примуса (который, вестимо, недавно «починял» кот-бегемот)…
Режиссеру Елене Заикиной и оператору Александре Ивановой (в контексте атмосферности совершенно равноправно и равнозаслуженно) удалось перенести на экран даже не камерность, а нечто большее – интимность повествования. Камера часто «подсматривает» из-за косяков, медленно подкрадывается к музицирующей героине, словно желая лучше расслышать увертюру. Можно сказать, тихая откровенность на визуальном уровне. В этой интимности есть и элемент игры, аналог подглядывания, однако подглядывания не девиационного, а скорее детского, сродни тайному желанию заглянуть в чужое окно. А в чужом окне, в оконной раме кинокадра – тихий шепот в полный голос.
Навескин Роман